Cartelera del planeta: las portadas de los singles como carteles de cine de barrio

Hubo un tiempo en que en la Gran Vía las películas no se anunciaban con pantallas: se pintaban.

Encima de las marquesinas de los cines, enormes, a mano, había caras de diez metros con los ojos más grandes que una ventana. Galanes de Hollywood con el sombrero torcido. Folclóricas con la boca roja como un semáforo. Algún monstruo con los brazos extendidos sobre la calle, como si fuera a llevarse a los que salían del metro de Callao. Los madrileños de cierta edad lo recuerdan con la misma ternura con la que recuerdan el olor de las castañas asadas en la esquina: aquello era el cine antes del cine. Lo veías desde la acera y ya habías pagado la entrada con los ojos.

Y en las paredes de los barrios, los carteles de papel. Pegados con engrudo encima de otros carteles, con pliegues de haber ido doblados en una caja, con el título en letras gordas y el reparto en letras pequeñas. Muchos de los que se recuerdan en España los pintó Jano, aquel cartelista que hizo cientos y cientos de pósteres para las distribuidoras, de westerns, de comedias del destape, de películas de terror con chicas gritando en camisón.

Ese lenguaje, el del cartel, se ha colado en las carátulas del planeta.

No en todas, claro. Hay portadas de playa, de pista de baile, de salón con vinilo y de selva rosa. Pero si coges el catálogo de Mike Sain't Louis y lo pasas como quien pasa las páginas de un programa de mano, aparecen una y otra vez los pliegues, las tipografías de época, los villanos con máscara y los repartos completos. Como si cada single fuera el estreno del viernes.

Así que hoy el diario no va a hablar de una canción. Va a hacer de acomodador. Linterna en mano, chicle en la boca, «la fila siete está libre». Pasen y vean.

Taquilla: cómo se mira un cartel

Antes de entrar, una lección rápida de cartelería, que sirve para todo lo que viene.

Un cartel de cine tiene que contarte la película sin contártela. Te tiene que decir el género antes que el argumento. Por eso los de terror tienen siempre una casa en lo alto de una colina, una luna y alguien gritando; los de cine negro, una calle mojada y un sombrero; los de comedia, un señor con cara de apuro y una señora en bañador. En dos segundos sabes si vas a llorar, a reír o a dormir con la luz encendida.

Y luego está el reparto. Cuanto más grande el nombre, más caro el actor. Cuanto más en el centro la figura, más importante el papel. La víctima suele estar abajo, pequeña, con cara de susto. El villano, en sombra o de espaldas. El héroe, de frente.

Las carátulas del planeta juegan con esas reglas. Las respetan cuando les conviene y las rompen cuando tiene gracia, que es casi siempre. Y casi siempre hacen la misma trampa: el protagonista, el que ocupa el centro del cartel, mira a cámara con cara de saber más que el público.

Ese es el sello de la casa.

Sala 1: terror retro con tupé

La primera sala es la más fácil de encontrar porque tiene cola en la puerta.

«Casting» es un póster de miedo de los de antes, con sus pliegues y todo. Casa encantada en una colina, luna llena entre nubes y, delante, el reparto completo de una película de serie B: una rubia platino con vestido blanco y labios rojos, un chico asustado con un arañazo en la mejilla, un encapuchado con un cuchillo ensangrentado y, en el centro, un protagonista con tupé y camisa abierta que mira a cámara como si hubiera leído el guion entero y supiera quién muere en el minuto cuarenta.

Cualquiera que haya visto «La casa de la colina embrujada», la de Vincent Price, de 1959, reconoce la casa. Cualquiera que haya visto una sola película de adolescentes en una cabaña reconoce a la rubia. Y el encapuchado, ese, lo ha visto todo el mundo aunque no haya visto ninguna.

Lo bonito es el título. Un casting es elegir quién hace cada papel. Y la portada te deja la pregunta en la mesa: en este reparto, ¿quién es la víctima?, ¿quién el asesino?, ¿y quién ha venido solo por el catering? Yo apostaría por el del tupé, que tiene cara de ser las tres cosas.

Es terror que da más risa que miedo, que es exactamente el que se veía en los videoclubs de barrio a finales de los ochenta, cuando alquilabas tres cintas por el precio de dos y la tercera siempre era una de un muñeco asesino.

Sala 2: thriller culinario, no apto para hambrientos

La segunda sala huele a sofrito.

La portada de «Veneno» es un cartel de thriller de cocina: una cocina industrial impecable, ollas que relucen, luz de restaurante antes de abrir y un chef con gorro alto y chaquetilla blanca salpicada de rojo, mirando a cámara con una tranquilidad que pone los pelos de punta. El título encima, en rojo, como la sangre o como el pimentón de la Vera, según lo optimista que te levantes.

Es el género de película en el que alguien sonríe mientras te sirve el primer plato y tú, el espectador, ya sabes que no deberías comerte el segundo. El crimen no se ve. Se intuye por las manchas.

En los carteles clásicos, el villano casi nunca miraba al público. Aquí sí. Y esa es la jugada que más repiten las portadas del planeta: convertir al que da miedo en el que mira de frente.

Ya escribimos un menú entero sobre esta portada en el diario. Aquí solo apunto lo que le toca a la cartelera: que es el único cartel del catálogo donde la cocina es el decorado del crimen. Y que no hay escenario más de casa que ese.

Sala 3: apocalipsis de bajo presupuesto con mucho estilo

En la sala de al lado han puesto una de fin del mundo, y se nota porque el aire acondicionado no funciona.

«Otra pandemia» es un cartel de cine apocalíptico de los ochenta: ciudad en ruinas, columnas de humo, un sol rojo enorme y un cielo fucsia. En primer plano, un chico con cresta punk rosa, chaqueta negra de flecos y un parche con una calavera que lleva máscara de gas. Mira por encima del hombro.

En el cine de catástrofes clásico, el superviviente sale de frente, con la camiseta rota y la escopeta en la mano. Aquí sale de espaldas, girando la cabeza. No está desafiando al público: está comprobando que no le sigue nada. Es un cartel que, en vez de anunciar la batalla, anuncia lo que viene después. La resaca del apocalipsis.

Y el fucsia. Ningún cartel de «Mad Max» habría puesto nunca un cielo fucsia. Esa es la diferencia entre una película de fin del mundo y una película de fin del mundo hecha en este planeta.

Sala 4: slasher en pijama y bata

Ahora bajamos al sótano, que es donde siempre pasan las cosas malas.

«Igual que en las pelis slasher» lleva el género en el propio título, y la portada lo viste como corresponde, pero con un detalle que la convierte en comedia: el terror pasa en pijama y bata. No hay campamento de verano ni chicas en bikini junto al lago. Hay casa, zapatillas de andar por casa y una pelea de pareja convertida en película de miedo.

El slasher es el género del asesino que va cayendo víctimas una a una, con un cuchillo, una máscara y una música que te avisa antes que el guion. «Halloween», de 1978. «Viernes 13», de 1980. «Pesadilla en Elm Street», de 1984. «Scream», de 1996, que ya se reía de las reglas del propio género mientras las cumplía. Y en todas, la chica que baja al sótano con una linterna preguntando si hay alguien.

Lo que hace el planeta con ese género es traerlo al salón. El monstruo no viene del bosque. Vive contigo. Comparte el mando de la tele.

Quien haya tenido una relación así sabe que ese es el slasher más largo que existe.

Sala 5: el despacho con lámparas verdes

La quinta sala es para mayores de dieciocho, y no por el sexo.

La portada de «Perverso narcisista» tiene la composición más inteligente de toda la cartelera, y conviene mirarla al revés: primero el fondo. Detrás del protagonista, que lleva un abrigo de plumas blancas y está tatuado hasta el cuello, hay un señor de traje impecable con corbata bien ajustada y una máscara de calavera con una cruz en la frente. Está en su despacho, entre lámparas verdes de banquero y madera oscura.

Eso es cine de terror de oficina. El villano no está en un sótano con una sierra: está en un despacho con moqueta, firmando cosas. Y no va delante, como en los carteles de monstruos. Va detrás, colocándose la corbata.

El chico de las plumas mira a cámara. Sabe perfectamente quién tiene a la espalda. No parece asustado. Parece cansado de hacer como que no lo ve.

Las letras rojas del título, de cartel de película de miedo, cierran el diagnóstico. En el cine clásico, el monstruo era una criatura deforme. En este cartel es un señor bien vestido con contactos. Y eso, cualquiera que haya salido de una relación con alguien así lo sabe, da mucho más miedo.

Sala 6: motel de carretera con película gratis

Salimos un momento a la autopista, porque la sexta sala es un autocine.

«Tus fotopollas» tiene el título más claro de todo el planeta y la portada más cinéfila. Es un motel de carretera, de los de película americana: un neón que dice «Paradise Motel» con su palmerita, otro que anuncia que no hay habitaciones libres, piscina y películas gratis. Una tele antigua con nieve en la pantalla. Y en la cama, un chico con chaqueta de cuero rosa y el pecho al aire, con cara de aburrimiento infinito, mientras le llueven polaroids alrededor. Están en la colcha, en el suelo, volando. Algunas, en la esquina, arden.

Desde 1960 no hay motel de carretera en el cine que no huela un poco a «Psicosis». El de Hitchcock tenía un letrero de neón, una ducha y un dueño que hablaba demasiado de su madre. Este tiene un letrero de neón, una tele sin señal y un chico que ha recibido demasiadas fotos que nadie le había pedido.

El terror aquí no es un cuchillo. Es la bandeja de entrada de una aplicación de ligar un domingo por la tarde.

Y el final, las polaroids ardiendo, es el mejor desenlace de toda la cartelera. Sin créditos. Sin escena poscréditos. Fuego y a dormir.

Sala 7: estreno con luto riguroso

La séptima sala tiene las cortinas negras y huele a crisantemos.

«Franco ha muerto» tiene una portada de funeral en toda regla: un féretro oscuro cubierto de flores blancas, una cruz de piedra al fondo y un protagonista vestido de negro de pies a cabeza, con gafas de sol y una rosa negra entre las manos tatuadas. El título, en letras de cartel antiguo crema y rojo, preside la escena como un anuncio oficial.

Esa tipografía es la de los carteles de las películas de época, las de los grandes estrenos con orquesta, y también la de los bandos municipales pegados en las farolas. Es una tipografía que manda. Y debajo, un luto que no se sabe si es de pena, de alivio o de teatro.

Las gafas de sol en un entierro son el recurso más viejo del cine para decir que el personaje esconde algo. Lágrimas, o una sonrisa que no conviene enseñar. En este cartel, con ese título, el público sabe muy bien cuál de las dos le apetece imaginar.

Sala 8: cartel de festival en rosa

La octava sala es la sala de arte y ensayo, la que tiene butacas más incómodas y un público que aplaude los créditos.

«El concurso literario» no imita una película: imita un cartel de festival de los setenta. Rosa sobre rosa, letras altas y estrechas sobre un gran círculo de un rosa más intenso, el papel con desgaste en los bordes, como arrancado de una pared. A la derecha, el protagonista con el pelo revuelto, barba de unos días, un pendiente y una camisa rosa clara abierta sobre un tatuaje grande. No mira a cámara. Mira de reojo, con cara de estar escuchando un veredicto que no le convence.

Es la única portada de la cartelera donde el protagonista no desafía al público. Lo evita. Y eso, en un cartel, es una declaración de principios: no le interesa tu aprobación, le interesa el jurado.

O no le interesa ni el jurado. Le interesa saber quién ha hecho trampa.

Sala 9: la sesión continua de Pedro

Y ninguna cartelera madrileña estaría completa sin una sala dedicada a él.

«Almodóvar» no necesita describir su portada para entrar en esta lista, porque el título ya es un género cinematográfico en sí mismo. En este país decimos «esto es muy Almodóvar» igual que decimos «esto es muy de Hitchcock»: colores imposibles, mujeres al borde de algo, madres, vecinas, taxis y melodrama con la música a todo volumen. Para muchos maricas de mi generación, las películas de Pedro fueron la primera vez que vimos en una pantalla grande algo que se parecía a nuestras cocinas, a nuestras tías y a nuestros dramas.

La canción toma su cine como vara de medir el desastre, y la cartelera del planeta lo toma como lo que es: el cartel que está detrás de todos los demás carteles. Sin Almodóvar, ninguna de estas portadas se atrevería a poner un cielo fucsia.

Sala 10: el póster de la habitación

Antes de los créditos, una sala pequeñita que no sale en ningún programa. Es la del cuarto de cada uno.

Todos tuvimos un póster en la pared. El de la Super Pop con las chinchetas oxidadas en las esquinas, el del grupo del momento, el de la película que nos marcó, pegado con celo encima del cabecero y medio despegado por la humedad. Muchos maricas de pueblo tuvieron, además, el póster que no se podía poner: el del actor que nos gustaba de verdad, que había que esconder detrás de la puerta del armario o dentro de una carpeta del instituto, entre los apuntes de Sociales.

Las portadas del planeta tienen algo de ese póster escondido, sacado por fin a la pared principal. Chicos tatuados con la camisa abierta, abrigos de plumas, chaquetas de cuero rosa, miradas a cámara. Todo lo que no se podía colgar en el cuarto en 1997, ahora es la carátula de un single.

Y eso, que parece una tontería de decoración, es una pequeña revancha. La carpeta del instituto ha salido del armario y se ha convertido en cartelera.

El programa de mano

A la salida de los cines de antes te daban un programa de mano, una hojita con el cartel en pequeño y la sinopsis por detrás. Los coleccionistas los guardan en carpetas con fundas de plástico, como si fueran cromos de la liga.

El programa de mano de esta cartelera es la galería del planeta, donde están muchas de las imágenes del universo GAYFOLK, de la jungla rosa al Cadillac en el desierto, del cabaret planetario al diner con jukebox. No todas son carteles de cine. Pero todas tienen esa misma ambición de póster: que las veas desde la acera y ya hayas entrado.

Y si quieres saber cómo se hace todo esto, cómo se escribe, cómo se produce y quién está detrás, la sección de prensa lo cuenta sin adornos: Mike Sain't Louis es letrista, compositor y productor musical de Madrid; las letras son suyas, escritas sin IA, y la música y las voces se hacen con herramientas de inteligencia artificial como Suno. La primera película de la cartelera, «Casting», está en Spotify, y como todo el catálogo se descarga gratis.

Lo que se repite en todos los carteles

Al terminar la sesión, el acomodador apaga la linterna y repasa lo que ha visto. Y en esta cartelera hay tres trucos que vuelven una y otra vez.

El primero: el protagonista mira a cámara. En los carteles clásicos, el héroe miraba a la heroína, al horizonte o al monstruo. Aquí mira al público. Te mira a ti. Es una mirada de «sé lo que estás pensando» que convierte cada portada en un pequeño desafío.

El segundo: el villano está detrás o fuera de plano. El chef no enseña a su víctima. El señor del despacho está a la espalda. El encapuchado de «Casting» está a un lado del reparto. El motel tiene la tele sin señal. Lo terrible, como en Hitchcock, pasa donde no miras.

El tercero, y el más del planeta: el género se rompe con un color. Un cielo fucsia en un apocalipsis. Una chaqueta de cuero rosa en un motel de «Psicosis». Un abrigo de plumas blancas en un despacho de banquero. Una camisa rosa en un cartel de festival. El rosa entra en cada género como una loca entra en una boda: sin pedir permiso y quedándose con todas las fotos.

Así se fabrica una cartelera camp. Coges el cine que te daba miedo de pequeño, lo miras con los ojos de ahora y le cambias la luz.

Créditos finales

En los cines de barrio de antes, cuando se encendían las luces, siempre había un señor que se quedaba sentado hasta el último nombre de los créditos. Nadie sabía por qué. A lo mejor buscaba a un primo. A lo mejor le gustaba la música. A lo mejor no tenía prisa por volver a casa.

Esta crónica es para ese señor.

Porque los carteles del planeta están hechos para la gente que se queda mirando. Para el que se para delante de la marquesina aunque no vaya a entrar. Para la que guarda el programa de mano en el bolso. Para el chaval que en los noventa se quedaba en la puerta del videoclub leyendo las carátulas de terror sin atreverse a alquilarlas, y que años después descubrió que el miedo, mirado con purpurina, también se puede bailar.

Las luces se encienden.

La fila siete está libre otra vez.

Mañana, sesión doble.

Preguntas frecuentes

¿Quién diseña las portadas de los singles de Mike Sain't Louis?

Forman parte del propio proyecto Planeta Gayfolk, igual que las letras, la música y los vídeos. Muchas toman como modelo el lenguaje de los carteles de cine: tipografías de época, papel con pliegues, villanos y repartos completos.

¿Qué portadas parecen carteles de películas?

Entre otras, «Casting» (terror retro con casa encantada), «Veneno» (un chef salpicado de rojo), «Tus fotopollas» (un motel de neón), «Perverso narcisista» (un despacho con un hombre con máscara de calavera), «Otra pandemia» (un apocalipsis fucsia) y «El concurso literario» (un cartel rosa de festival de los setenta).

¿Dónde se pueden ver todas las imágenes del planeta?

En la galería de gayfolkplanet.com y en la página de cada single, donde está su carátula junto a los enlaces para escucharlo o descargarlo gratis.

¿Quién hace la música?

Mike Sain't Louis es letrista, compositor y productor musical madrileño. Escribe las letras sin IA; la música y las voces se hacen con herramientas de inteligencia artificial como Suno.