Las máquinas que iban a matar la música: del Moog a la IA en las letras del Planeta Gayfolk

Cada vez que aparece una máquina nueva capaz de hacer algo que antes solo hacían las manos, alguien anuncia la muerte del arte. Pasó con la cámara de fotos, con el disco de vinilo, con el sintetizador, con la caja de ritmos y con el corrector de afinación. Está pasando ahora con la inteligencia artificial. Lo curioso es que, mirado con un poco de distancia, el arte nunca se murió: cambió de herramientas, encontró públicos nuevos y dejó entrar a gente que antes se quedaba en la puerta.

Las letras del Planeta Gayfolk, el catálogo de Mike Sain't Louis, letrista, compositor y productor musical madrileño, se mueven justo en el centro de ese debate. Sus canciones se hacen con herramientas de inteligencia artificial, y varias de ellas responden con humor, rabia o ternura a la frase que más se repite en los comentarios: le das a un botón y ya está. Este texto repasa la larga historia del miedo a las máquinas en la música y en el arte, con datos públicos, presta atención a los pioneros queer de la electrónica y pone todo eso al lado de las canciones. Las citas salen del archivo de letras, tal como están publicadas.

1859: la fotografía, refugio de pintores fracasados

En 1859, el poeta Charles Baudelaire escribió en su crítica del Salón de París unas páginas durísimas contra la fotografía. Venía a decir que la nueva técnica era el refugio de los pintores sin talento o demasiado perezosos para terminar sus estudios, y que debía conformarse con ser la humilde sirvienta de las ciencias y las artes, como la imprenta o la taquigrafía. Unos años antes, al pintor francés Paul Delaroche se le atribuye una frase que se repite desde entonces, aunque no está claro que la dijera: a partir de hoy, la pintura ha muerto.

La pintura, evidentemente, no murió. Lo que pasó fue más interesante: liberada de la obligación de copiar la realidad con exactitud, se puso a buscar otras cosas. Muchos historiadores relacionan el impresionismo y las vanguardias que vinieron después con ese cambio. Y la fotografía, la supuesta enemiga, acabó en los museos.

El patrón ya está ahí, completo: una máquina nueva, la acusación de que quien la usa no es artista, la profecía de la muerte de un arte y, unas décadas después, la convivencia.

1906: la amenaza de la música mecánica

En 1906, el compositor estadounidense John Philip Sousa, autor de marchas militares famosísimas, publicó un artículo titulado «The Menace of Mechanical Music», la amenaza de la música mecánica. Le preocupaban el fonógrafo y la pianola, que permitían escuchar música sin que nadie tocara en la habitación. Temía que la gente dejara de aprender instrumentos, que los niños ya no tocaran en casa y que la música se volviera un producto enlatado.

Una parte de sus temores tenía fundamento, y otra parte resultó equivocada. La música grabada cambió para siempre cómo se escuchaba y se ganaba la vida con la música, pero también creó oficios nuevos, géneros nuevos y la figura moderna del productor. Sin discos no habría existido el DJ, y sin DJ no existiría la pista de baile tal y como la conocemos.

«Ni de un músico que usa un sintetizador»

El manifiesto que acompaña a «Outsider Radical», del tercer álbum, «El día de la liberación», empieza justo con esa vieja acusación:

«Me han dicho muchas veces que usar IA no es arte. / Que lo que hago no cuenta. / Que eso lo hace una máquina.»

Y la respuesta mira hacia atrás, hacia la historia de las herramientas:

«Pero lo curioso es que nunca dicen lo mismo de un pintor que usa pinceles, / ni de un músico que usa un sintetizador.»

La comparación tiene una ironía que conviene subrayar: el sintetizador, que hoy se pone como ejemplo de instrumento legítimo, fue durante años la máquina sospechosa. En su momento se dijo de él casi lo mismo que hoy se dice de la inteligencia artificial: que no tenía alma, que cualquiera podía apretar una tecla, que iba a dejar sin trabajo a los músicos de verdad. El manifiesto, sin entrar en fechas, apunta a un ciclo que se repite.

El texto termina con una frase que podría colgarse en la puerta de cualquier estudio: «Ojalá algún día entiendan que el alma no está en la técnica, / sino en la intención.» Y la despedida, «Donde la emoción sigue siendo humana, / aunque el pincel sea digital», vuelve a la imagen del pintor. El pincel cambia; la mano que decide, no.

Wendy Carlos y el Moog: Bach con cables

A mediados de los años sesenta, el ingeniero estadounidense Robert Moog empezó a fabricar sintetizadores modulares: armarios llenos de módulos y cables que generaban y transformaban sonidos eléctricos. Eran aparatos caros, difíciles de manejar y pensados para laboratorios y estudios experimentales. Hasta que llegó un disco.

En 1968, la compositora Wendy Carlos publicó «Switched-On Bach», un álbum con piezas de Johann Sebastian Bach interpretadas íntegramente con un Moog. Fue un éxito enorme, ganó varios premios Grammy y convenció a muchísima gente de que aquella máquina podía hacer música, no solo ruidos. Carlos compuso después bandas sonoras para películas como «La naranja mecánica» o «El resplandor», de Stanley Kubrick, y «Tron».

Hay un dato que la historia queer de la música recuerda con orgullo. Wendy Carlos es una mujer trans, y en 1979 habló de ello públicamente en una entrevista, en una época en la que hacerlo tenía un coste altísimo. Una de las personas que más hizo por legitimar el sintetizador como instrumento fue, por tanto, una mujer trans que trabajaba sola con cables en un estudio. La máquina sospechosa y la artista sospechosa entraron juntas en la historia.

Kraftwerk y el hombre máquina

En los setenta, un grupo alemán convirtió el miedo a la máquina en estética. Kraftwerk, nacido en Düsseldorf, construyó su obra alrededor de la idea de que la música electrónica podía ser fría, precisa y, a la vez, profundamente emotiva. En 1978 publicó un álbum titulado «Die Mensch-Maschine», el hombre máquina, y en sus actuaciones llegó a sustituirse por maniquíes y robots que imitaban a sus miembros.

Era una broma muy seria. En lugar de esconder la máquina, la ponían en el escenario con traje y corbata. Muchos críticos de la época lo vieron como deshumanización; con el tiempo, Kraftwerk pasó a ser citado como una de las influencias decisivas del synth-pop, del electro, del techno de Detroit y de buena parte del pop actual. El robot que iba a sustituir al músico terminó siendo el antepasado de varias generaciones de músicos.

En España, el pop de sintetizador llegó a las listas a principios de los ochenta con grupos como Mecano, cuyos primeros éxitos sonaban a teclado electrónico, y con el tecnopop que acompañó a la Movida. Lo que en Düsseldorf había sido vanguardia acabó sonando en las verbenas de los pueblos.

1982: el sindicato contra los sintetizadores

A principios de los ochenta, los sintetizadores ya eran más baratos y portátiles, y aparecieron las cajas de ritmos, máquinas que tocaban la batería sola. La Roland TR-808, lanzada en 1980, fue un fracaso comercial en su momento porque su sonido no se parecía a una batería real. Precisamente por eso acabó siendo un pilar del hip hop, del electro y de buena parte del pop posterior. Su hermana, la TR-909, se convirtió en el latido del house y del techno.

En 1982, el sindicato de músicos británico, la Musicians' Union, aprobó una moción para intentar restringir el uso de sintetizadores y cajas de ritmos en grabaciones y actuaciones, por miedo a que sustituyeran a los músicos de sesión. La medida no prosperó, y en pocos años el sonido electrónico dominaba las listas.

Ese pop electrónico de los ochenta tuvo, además, una presencia queer enorme. Soft Cell, con Marc Almond, convirtió en 1981 una vieja canción soul, «Tainted Love», en un éxito de sintetizador. Bronski Beat, con Jimmy Somerville, publicó en 1984 «Smalltown Boy», la historia de un chico que se va de su pueblo, que se convirtió en un himno. Erasure y Pet Shop Boys llenaron los ochenta y noventa de pop electrónico con sensibilidad gay. Mientras el sindicato discutía si las máquinas tenían alma, buena parte de la comunidad LGTBI bailaba y lloraba con ellas.

El sampler: el collage llega a los tribunales

A finales de los setenta apareció otra máquina sospechosa: el sampler, capaz de grabar cualquier fragmento de sonido y tocarlo como si fuera un instrumento. El Fairlight CMI, presentado en 1979, era carísimo y lo usaban sobre todo estrellas con grandes presupuestos, pero en pocos años los samplers se abarataron y pasaron a los estudios pequeños. El hip hop construyó con ellos un lenguaje entero, hecho de fragmentos de discos antiguos.

La reacción fue, otra vez, doble. Por un lado se dijo que samplear era copiar y que quien lo hacía no sabía tocar. Por otro, llegaron los abogados. En 1991, un tribunal de Estados Unidos dio la razón a Gilbert O'Sullivan contra el rapero Biz Markie por usar sin permiso un fragmento de «Alone Again (Naturally)», una sentencia que cambió la forma de trabajar de toda la industria. Desde entonces, cada muestra tiene que negociarse. El debate sobre si el sampler era arte se resolvió con el tiempo; el debate sobre los derechos sigue abierto, como sigue abierto hoy con la inteligencia artificial.

«Le das a un botón y ya está»

En «El segundo exacto», del primer álbum, «Descubierto un nuevo planeta llamado Gayfolk», la acusación aparece en boca de otro, como si fuera un comentario leído en voz alta:

«Eso es inteligencia artificial, / le das a un botón y ya está. / ¿Pero qué ganas haciendo eso?»

La frase del botón es la misma que se le dijo a quien apretaba la tecla de un sintetizador o programaba una caja de ritmos. La canción la deja sonar y luego le da la vuelta. El verso clave no discute la técnica, sino lo que la técnica no puede hacer sola:

«¿Será que podrá la inteligencia artificial escoger el segundo exacto donde rompiste a llorar?»

Es una pregunta muy precisa. La herramienta puede generar sonidos, pero alguien tiene que decidir qué contar, en qué orden, con qué palabras y en qué segundo se rompe la frase. Ese segundo exacto es el oficio del letrista y del productor, y la canción lo convierte en título. La propia letra resume la postura con una suma: «Eso es inteligencia artificial, y un corazón real.»

1998: el Auto-Tune y «Believe»

En 1997, la empresa estadounidense Antares lanzó el Auto-Tune, un programa diseñado para corregir de manera discreta pequeños desajustes de afinación en las grabaciones. Al año siguiente, la producción de «Believe», de Cher, usó el efecto de manera exagerada y audible, convirtiendo la corrección en un sonido robótico que se reconocía en el primer compás. Fue un éxito mundial y uno de los grandes himnos del ambiente de finales de los noventa.

Durante años, el Auto-Tune fue el enemigo favorito de los puristas: la prueba de que ya nadie tenía talento y de que las máquinas lo hacían todo. Y sin embargo se convirtió en una herramienta expresiva con estética propia, de la que han salido géneros enteros. Igual que pasó con el sintetizador, lo que primero se vio como trampa acabó siendo un color más de la paleta.

Que el gran ejemplo del Auto-Tune sea una canción de Cher, una de las divas más queridas por el público gay, dice algo de cómo la cultura queer suele recibir a estas máquinas: sin miedo al artificio. Como se ha contado ya en el planeta a propósito de lo camp, el artificio declarado es casi un idioma propio del ambiente.

«Si usar IA es dar a un botón»: la discusión en el salón

«Discutiendo con la IA», del tercer álbum, lleva el debate a una pelea de bar contada con todo el castizo de Madrid. La letra arranca sin abanicos, y en el segundo verso aparece de nuevo la frase del botón, ahora devuelta como desafío:

«Hija mía si usar IA es / dar a un botón / hazlo tú maricón»

Es la respuesta más vieja del mundo a quien dice que algo es fácil: hazlo tú. La letra sigue con una pregunta que suena a reproche entre amigos, «¿Por qué decías que como lo mío era / IA / no valía?», y con una escena doméstica muy concreta: el personaje pasa las horas discutiendo con la máquina «mientras escucho a Locomía». Locomía, el grupo nacido en Ibiza en los ochenta y famoso por sus abanicos gigantes y sus hombreras, es en sí misma una pieza de la memoria camp española. La imagen es preciosa: alguien que trabaja con la herramienta más moderna del momento mientras de fondo suena el pop más abanicado de su infancia.

La discusión con la IA, además, desmiente la idea del botón. Si hay que discutir con ella, corregirla, insistir y repetir, entonces no basta con apretar. Hay trabajo, criterio y, a menudo, mucha paciencia.

SOPHIE, Arca y la electrónica que se inventa a sí misma

En el siglo XXI, algunas de las figuras más innovadoras de la música electrónica han sido personas trans y no binarias que usaron las máquinas para crear sonidos que no se parecían a nada. La productora escocesa SOPHIE, que trabajó con artistas como Madonna o Charli XCX, publicó en 2018 el álbum «Oil of Every Pearl's Un-Insides», nominado al Grammy, y murió en Atenas en enero de 2021. Su música, hecha de texturas sintéticas, plásticas y metálicas, se ha leído muchas veces como una celebración de lo artificial y de la transformación del cuerpo.

La productora venezolana Arca, que ha colaborado con Björk, ha construido una obra igual de radical, donde la electrónica sirve para deformar, mezclar y reinventar identidades. Para estas artistas, la máquina no fue una amenaza a lo humano, sino un espacio donde lo humano podía ser de otra manera.

Esa tradición, de Wendy Carlos a SOPHIE, cuenta algo que el debate sobre la IA suele olvidar: las personas que menos sitio tenían en los estudios tradicionales encontraron en las herramientas nuevas una puerta de entrada. No necesitaban una orquesta, un sello grande ni el permiso de nadie.

Novios de silicio y robots hipnóticos

El catálogo del Planeta Gayfolk no solo defiende la herramienta; también se ríe de ella. «Mi último ex era una IA disfrazada», del primer álbum, empieza con una propuesta práctica:

«Será mejor / Crear / un novio / con / inteligencia / artificial»

La lógica es de comedia: un novio artificial siempre dirá la verdad y no engañará. El giro llega cuando el personaje sospecha que su último ex, el mentiroso, era en realidad una máquina con una avería muy concreta: «que justo le / fallaba / el chip de la traición». Y el estribillo estira la vocal hasta convertir las siglas en grito, «iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiAAAAAAAAAAAAAAA», un efecto que funciona en la página casi como un glitch de sonido.

En el tercer álbum hay además un título que parece la etiqueta de una máquina de baile: «Hipnótico robótico», cuya letra figura en la web como disponible próximamente. Y «Brilla bruma», también con la letra pendiente, tiene una portada de retrofuturismo clásico, con cuadrícula de neón rosa hacia el horizonte y letras cromadas de recreativa antigua: la estética que el pop de los ochenta asoció con las máquinas del futuro.

«Cada sintetizador lleva una cicatriz»

Si hay una frase del catálogo que resume la relación entre máquina y emoción, está en la presentación de «Beat My Post-Traumatic Stress»:

«Cada sintetizador lleva una cicatriz, cada golpe de percusión es un latido que pensé que había perdido.»

La frase es la mejor respuesta posible a la vieja acusación de que las máquinas no tienen alma. El sintetizador no tiene cicatrices; las tiene quien lo usa. La caja de ritmos no tiene latido; lo pone quien decide cuándo entra el golpe. Es la misma idea del manifiesto de «Outsider Radical», dicha con otra imagen: la emoción la trae la persona, la máquina la amplifica.

Desde la cámara de Baudelaire hasta hoy, cada generación ha tenido que aprender esa lección de nuevo. La herramienta no decide qué duele ni qué hace gracia. No sabe qué ex merece una canción ni en qué segundo hay que cortar el verso.

Lo que cambia y lo que no

Sería ingenuo decir que cada nueva tecnología es igual a la anterior. La inteligencia artificial plantea preguntas nuevas, legales y económicas, sobre derechos, datos y trabajo, que todavía se están discutiendo en tribunales, parlamentos y sindicatos de todo el mundo. Este texto no pretende resolverlas.

Lo que sí muestra la historia es un patrón muy constante en el terreno estético. La primera reacción ante una máquina nueva suele ser decir que quien la usa no es artista. La segunda, años después, es reconocer que la herramienta dio lugar a obras, estilos y artistas que no habrían existido sin ella. Y en medio, casi siempre, hay personas que se atrevieron primero y aguantaron las burlas.

El manifiesto de «Outsider Radical» se coloca a sí mismo en ese lugar con una frase sin rodeos: «Y si el arte tiene que evolucionar, que me culpen de ser de los primeros en cruzar la frontera.» Es la postura de quien sabe que va a recibir los comentarios del botón y decide publicar igual.

Una lista de reproducción para las máquinas

Si alguien quisiera escuchar esta historia en orden, podría empezar por «Outsider Radical», el manifiesto del pincel digital.

Seguiría con «El segundo exacto», la canción que pregunta si una máquina puede elegir el momento en que alguien rompe a llorar.

Después, «Discutiendo con la IA», la pelea de salón con Locomía de fondo.

Para el humor, «Mi último ex era una IA disfrazada», con su chip de la traición averiado.

Para el baile, «Hipnótico robótico» y «Brilla bruma», con su neón de recreativa.

Y para cerrar, «Beat My Post-Traumatic Stress», donde cada sintetizador lleva una cicatriz.

Ficha

«Outsider Radical» pertenece a «El día de la liberación», tercer álbum de la trilogía GAYFOLK, y se puede escuchar en Spotify. Las letras son de Mike Sain't Louis, letrista, compositor y productor musical madrileño, que se presenta como «el primer cantautor IA»; la música y las voces se hacen con herramientas de inteligencia artificial. Los personajes de las letras son inventados; las figuras públicas citadas aparecen solo con datos conocidos de su trayectoria. Los datos sobre la historia de la fotografía, el sintetizador, la caja de ritmos y el Auto-Tune proceden de fuentes públicas. La información oficial del proyecto está en la sala de prensa.

Preguntas frecuentes

¿Es la primera vez que una tecnología nueva despierta miedo en la música?

No. La fotografía en el siglo XIX, la música grabada y la pianola a principios del XX, el sintetizador en los sesenta y setenta, la caja de ritmos y el sampler en los ochenta y el Auto-Tune a finales de los noventa provocaron debates parecidos sobre si la máquina sustituiría al artista.

¿Quién fue Wendy Carlos?

Una compositora estadounidense pionera del sintetizador Moog. Su disco «Switched-On Bach», de 1968, llevó la música de Bach a ese instrumento electrónico y fue un éxito enorme. En 1979 habló públicamente de su identidad como mujer trans.

¿Qué dice Mike Sain't Louis sobre crear con IA?

En el manifiesto publicado con «Outsider Radical» explica que le han dicho muchas veces que usar IA no es arte, responde que nadie dice lo mismo de un pintor con pinceles o de un músico con sintetizador, y defiende que «el alma no está en la técnica, sino en la intención».

¿Qué canciones del Planeta Gayfolk hablan de la inteligencia artificial?

Entre otras, «Outsider Radical», «El segundo exacto», «Discutiendo con la IA» y «Mi último ex era una IA disfrazada». El catálogo incluye además títulos como «Hipnótico robótico».

¿Cómo se hacen las canciones del Planeta Gayfolk?

Las letras son de Mike Sain't Louis, letrista, compositor y productor musical madrileño, que se presenta como «el primer cantautor IA». La música y las voces se hacen con herramientas de inteligencia artificial.